Eugenio Barba y Amiel Cayo, con ejemplar peruano del ARTE SECRETO DELA CTOR.
domingo, 16 de mayo de 2010
viernes, 12 de febrero de 2010
Entrevista a Eugenio Barba por Luciano Gorriti de CARETAS
1. En su libro se explica el concepto de Antropología Teatral. Usted indica que esta no pretende descubrir leyes sino estudiar reglas de comportamiento. Por favor, detalle esta pretensión y sus objetivos.
El estudio comparativo de la antropología teatral se concentra sobre los principios de la presencia escénica del actor/bailarín. Este estudio tuvo lugar en la ISTA, International School of Theatre Anthropology, un laboratorio en el cual actores y bailarines de distintas tradiciones analizan y comparan las bases técnicas de sus estilos. Comenzó con esta pregunta: ¿Porque un actor japonés de Kabuki “golpea” la atención de un espectador danés que no conoce las convenciones de este teatro ni entiende el idioma del actor? ¿Es a causa del talento del actor, algo de misterioso e indefinible que se debe sólo aceptar y apreciar? ¿O existen algunos factores técnicos objetivos que operan sobre los sentidos y el sistema nervioso del espectador? Por ejemplo, la manera de utilizar el equilibrio o una relación introvertida o extrovertida de sus posturas y dinamismos. Los resultados de las sesiones internacionales de la ISTA han permitido individuar algunos principios básicos utilizados por cualquier actor de cualquier tradición. El conocimiento de estos principios facilita al principiante y al actor experimentado la construcción y el desarrollo de una técnica personal.
2. Por favor, explique la noción de “aprender a aprender” y la importancia que tiene esto en el crecimiento del actor.
Durante el aprendizaje, un actor y un bailarín deben asimilar muchas habilidades. Algunas son particulares y se adquieren con una repetición continua, por ejemplo una determinada postura o manera de moverse, como en el caso del bailarín clásico. Pero detrás de lo que parece pertenecer a la forma específica del ballet hay una información fundamental o un “principio” que se encuentra en cualquier género de actuación: el cambio del equilibrio que no respeta más la “espontaneidad” del comportamiento normal, y que produce otro tipo de tensiones en el organismo del actor sobre el escenario. Esta nueva arquitectura dinámica es el fundamento de la expresividad o del lenguaje artístico personal del actor. Así que no se trata de aprender algunas habilidades, sino aprender a aprender, en el sentido de incorporar una lógica que se articula según principios y que abre a infinitas posibilidades.
3. Los comentarios de su libro indican que ha influido de manera significativa en el teatro experimental de los últimos 20 años. A qué cree que se debe esto y cuál considera es el principal aporte del libro.
La antropología teatral es el estudio del ser humano en cualquiera situación de representación organizada. Su aporte no se dirige al teatro experimental, sino a todo actor o bailarín, cualquiera su estilo, estética o tradición. Sin embargo la antropología teatral es particularmente estimulante para los jóvenes que no aprenden el oficio en las escuelas de teatro, sino que son autodidactas. Su conocimiento les permite inventar un método, un proceder que es individual, sin embargo arraigado en una eficacia objetiva por lo que concierne la construcción de la presencia escénica. Pero esta presencia non garantiza una representación artística del personaje, esto es la consecuencia de dotes personales y experiencia profesional. Es verdad que son sobre todo los jóvenes quienes se interesan en la antropología teatral, pero es también un hecho que son los jóvenes que hacen teatro experimental.
4. Sabemos que se trata de una investigación de más de 20 años, por favor detalle este proceso, las tendencias teatrales investigadas, los países visitados, los teóricos consultados y cada fase importante de la investigación.
Cuando fundé la ISTA, que fue el ambiente en el cual se desarrolló la antropología teatral, pensé que debía ser sobre todo un laboratorio donde se podrían encontrar diversas generaciones, disciplinas y géneros espectaculares. Siempre hubo una mezcla de estudiosos - historiadores y críticos – con teatristas y bailarines de varias tradiciones. Las sesiones de la ISTA, que desde el 1980 hasta hoy fueron catorce – tuvieron lugar en varios países de Europa y una en Brasil, organizada por el Festival de Londrina, por Nitis Jacón, en 1994. Las sesiones pueden durar de dos meses a algunos días.
5. ¿El arte secreto del actor se trata de un libro únicamente para actores o es también una buena guía de inicio para aficionados?
Es un libro para quien trabaja prácticamente en el campo de la danza, del canto, y del teatro, y también para los estudiosos, los críticos y los historiadores. Acaba de publicarse justamente un libro muy interesante del historiador italiano Franco Ruffini “Teatro y box. El actor que vuela” donde él analiza la técnica actoral de los maestros teatrales del siglo XX, desde Stanislavski hasta Grotowski a la luz de la antropología teatral. Es evidente que también un aficionado puede extraer placer leyendo el libro que tiene más de 600 ilustraciones, y así descubrir los “secretos” del oficio que generan la “vida” y la “presencia” escénica.
El estudio comparativo de la antropología teatral se concentra sobre los principios de la presencia escénica del actor/bailarín. Este estudio tuvo lugar en la ISTA, International School of Theatre Anthropology, un laboratorio en el cual actores y bailarines de distintas tradiciones analizan y comparan las bases técnicas de sus estilos. Comenzó con esta pregunta: ¿Porque un actor japonés de Kabuki “golpea” la atención de un espectador danés que no conoce las convenciones de este teatro ni entiende el idioma del actor? ¿Es a causa del talento del actor, algo de misterioso e indefinible que se debe sólo aceptar y apreciar? ¿O existen algunos factores técnicos objetivos que operan sobre los sentidos y el sistema nervioso del espectador? Por ejemplo, la manera de utilizar el equilibrio o una relación introvertida o extrovertida de sus posturas y dinamismos. Los resultados de las sesiones internacionales de la ISTA han permitido individuar algunos principios básicos utilizados por cualquier actor de cualquier tradición. El conocimiento de estos principios facilita al principiante y al actor experimentado la construcción y el desarrollo de una técnica personal.
2. Por favor, explique la noción de “aprender a aprender” y la importancia que tiene esto en el crecimiento del actor.
Durante el aprendizaje, un actor y un bailarín deben asimilar muchas habilidades. Algunas son particulares y se adquieren con una repetición continua, por ejemplo una determinada postura o manera de moverse, como en el caso del bailarín clásico. Pero detrás de lo que parece pertenecer a la forma específica del ballet hay una información fundamental o un “principio” que se encuentra en cualquier género de actuación: el cambio del equilibrio que no respeta más la “espontaneidad” del comportamiento normal, y que produce otro tipo de tensiones en el organismo del actor sobre el escenario. Esta nueva arquitectura dinámica es el fundamento de la expresividad o del lenguaje artístico personal del actor. Así que no se trata de aprender algunas habilidades, sino aprender a aprender, en el sentido de incorporar una lógica que se articula según principios y que abre a infinitas posibilidades.
3. Los comentarios de su libro indican que ha influido de manera significativa en el teatro experimental de los últimos 20 años. A qué cree que se debe esto y cuál considera es el principal aporte del libro.
La antropología teatral es el estudio del ser humano en cualquiera situación de representación organizada. Su aporte no se dirige al teatro experimental, sino a todo actor o bailarín, cualquiera su estilo, estética o tradición. Sin embargo la antropología teatral es particularmente estimulante para los jóvenes que no aprenden el oficio en las escuelas de teatro, sino que son autodidactas. Su conocimiento les permite inventar un método, un proceder que es individual, sin embargo arraigado en una eficacia objetiva por lo que concierne la construcción de la presencia escénica. Pero esta presencia non garantiza una representación artística del personaje, esto es la consecuencia de dotes personales y experiencia profesional. Es verdad que son sobre todo los jóvenes quienes se interesan en la antropología teatral, pero es también un hecho que son los jóvenes que hacen teatro experimental.
4. Sabemos que se trata de una investigación de más de 20 años, por favor detalle este proceso, las tendencias teatrales investigadas, los países visitados, los teóricos consultados y cada fase importante de la investigación.
Cuando fundé la ISTA, que fue el ambiente en el cual se desarrolló la antropología teatral, pensé que debía ser sobre todo un laboratorio donde se podrían encontrar diversas generaciones, disciplinas y géneros espectaculares. Siempre hubo una mezcla de estudiosos - historiadores y críticos – con teatristas y bailarines de varias tradiciones. Las sesiones de la ISTA, que desde el 1980 hasta hoy fueron catorce – tuvieron lugar en varios países de Europa y una en Brasil, organizada por el Festival de Londrina, por Nitis Jacón, en 1994. Las sesiones pueden durar de dos meses a algunos días.
5. ¿El arte secreto del actor se trata de un libro únicamente para actores o es también una buena guía de inicio para aficionados?
Es un libro para quien trabaja prácticamente en el campo de la danza, del canto, y del teatro, y también para los estudiosos, los críticos y los historiadores. Acaba de publicarse justamente un libro muy interesante del historiador italiano Franco Ruffini “Teatro y box. El actor que vuela” donde él analiza la técnica actoral de los maestros teatrales del siglo XX, desde Stanislavski hasta Grotowski a la luz de la antropología teatral. Es evidente que también un aficionado puede extraer placer leyendo el libro que tiene más de 600 ilustraciones, y así descubrir los “secretos” del oficio que generan la “vida” y la “presencia” escénica.
miércoles, 27 de enero de 2010
PRESENTACION DEL LIBRO
A 20 años de su primera edición en español, esta publicación se ha convertido un hecho histórico en el Perú, como lo señala el propio Eugenio Barba, “Es un hito editar en Perú EL ARTE SECRETO DEL ACTOR”.La presentación de este importante libro se realizará este 2 de febrero a las 8:00 p.m. en la casa Yuyachkani. Contaremos con los comentarios de: Luis Peirano, catedrático de la Pontificia Universidad Católica del Perú; Carlos Cueva, Director del grupo La Otra Orilla (LOT); Percy Encinas (UCSUR), Mario Delgado Director y fundador del grupo Cuatrotablas; y Ana Correa, actriz del grupo Yuyachkani. Además tendremos la participación extraordinaria de los niños danzantes de tijeras de Ayacucho del proyecto Raymi.
Los esperamos.
sábado, 23 de enero de 2010
CARTA DE EUGENIO BARBA
Puerto Morelos, Mexico, 8. 01. 2010Querido Amiel,
Perteneces a la raza de los Don Quijotes, los que persiguen una visión y una necesidad propia sin preocuparse de las conductas razonables y de los obstáculos obvios. Es un hito editar en Perú EL ARTE SECRETO DEL ACTOR, ese libro de Nicola Savarese y mío que cuando los concebimos y juntamos fue considerado imposible a publicar aún en Europa.
Estoy feliz, no solo porque el Diccionario de Antropología Teatral podrá acompañar e inspirar los teatreros de tu país en sus caminos personales, sino también porqué es la prueba que TODO es posible cuando el fuego de la pasión – o de la furia donquijotesca – anima el individuo.
A ti, a tus compañeros de Yuyachkani que te ayudaron y a la editorial San Marcos van los sentidos agradecimientos de Nicola y de mi. Con un fuerte abrazo fraternal
Eugenio Barba
jueves, 7 de enero de 2010
TAREA CUMPLIDA
TAREA CUMPLIDA
El Pasado noviembre del 2008. Durante la visita del Odin Teatret, con motivo del Reencuentro Ayacucho 2008, Eugenio Barba, me encomendó la tarea de editar en el Perú EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. Para mi fue una responsabilidad enorme, ya que recientemente había empezado esta aventura editorial publicando uno de los últimos libros escritos por él y otro de Julia Varley, ediciones que sorprendieron al propio Eugenio y era la primera vez que libros del Odin Teatret se publican en el Perú, país al que tanto aman y siempre son un punto de referencia para su trabajo; y esta vez con la complicidad de la editorial San Marcos habíamos tenido la audaz tarea de editar dos libros de ellos. Por todo ello Eugenio nos delegó esta segunda e importante tarea, de editar nada más y nada menos que el “ARTE SECRETO DEL ACTOR, diccionario de antropología teatral”.
Al cabo de mas de un año de trabajo y coordinaciones, finalmente podemos decir tarea cumplida Eugenioy Nicola, gracias por confiar y dedicar esta edición a Perú; el cual será de gran beneficio a los miles de teatristas, para quienes este libro será un documento de permanente consulta y motivación a la investigación.
Los libros puedes ser adquiridos en la casa de Yuyachkani y la librería de la Editorial San Marcos.
AMIEL CAYO
Responsable de edición
Casa Yuyachkani
Jr. Tacna 363, Magdalena del Mar
TELEFONO. 263 4484
e-mail: publicaciones@yuyachkani.org
viernes, 4 de diciembre de 2009
EL CIELO DEL TEATRO
Encuentro de Yuyachakani y el Odin Teatret en Pachacamac (noviembre, 2008)
Eugenio Barba
EL CIELO DEL TEATRO
Discurso en ocasión de la entrega del título Doctor Honoris Causa conferido por la Academia de Música y Teatro de Estonia, Tallinn 27 de mayo 2009.
Un amigo me ha aconsejado: “Debido a este honor que te confieren en Estonia, un país que nunca has visitado, deberías hacer un discurso profético. Deberías hablar del teatro como patria”.
Notando mi reacción escéptica, ha citado la frase de un gran actor italiano contemporáneo, Carmelo Bene, muerto hace algunos años. Dice: nulla patria in propheta – no hay ninguna patria en el profeta. Paradójica inversión de la antigua máxima evangélica: nemo propheta in patria, nadie es profeta en su patria.
Cada uno de nosotros posee al menos nueve vidas, tantas como dicen tienen los gatos. Pero entre mis nueve vidas, no está la del profeta. No pudiendo ni predecir ni predicar, vuelvo a reflexionar una vez más sobre la única realidad en la cual me reconozco: la casa que habito.
Los teatros son humildes casuchas, incluso cuando tienen salas decoradas de oros, estucos y terciopelos. Siempre rústicas y pequeñas, si se las parangona con la imponencia de los espectáculos que pueblan gloriosamente nuestra “sociedad del espectáculo”. El teatro está afuera de todo esto. ¿Periferia? ¿Isla de libertad? ¿Exilio que a la larga se torna deprimente?
- ¿No estás harto del teatro, luego de casi cincuenta años?
En el transcurso de los últimos meses, tres personas diferentes me han formulado esta pregunta con más o menos las mismas palabras. Es normal cuando uno se presenta como un viejo de cabellos blancos. Dos de mis interlocutores eran jóvenes inexpertos, casi desalentados ante la elección de ser actores. El tercero era un colega más viejo que yo.
A los tres respondí que no, que no estoy harto. La presión del trabajo me pesa más que antes, pero como compensación ha aumentado la paciencia. Sé que es sólo cuestión de tiempo, y tarde o temprano incluso los nudos más intrincados del oficio encuentran una solución. La mayoría de las veces es una solución sensata que había permanecido escondida. En raras y afortunadas ocasiones es una vía de salida a través de obstáculos que parecían insuperables. A pesar de los muchos años en la profesión, se siguen abriendo para mí de tanto en tanto vías imprevistas a lo largo de las cuales vuelvo a ser un debutante en el umbral de nuevas exploraciones. Caminos “jóvenes” me quitan de las espaldas y de los huesos la sensación de cansancio.
El viejo colega insistía:
- ¿De verdad no estás harto? Para serte sincero, no te creo.
- Y sin embargo es así.
- ¿Por qué?
- Sería un discurso largo. ¿Cuánto tiempo me das para responderte?
- Un par de palabras.
- Entonces te diré: porque en el teatro veo el cielo.
- ¡Ridículo!
- Lo ridículo es la riqueza del teatro. Su misterio.
Lanzó una pregunta casi irrisoria:
- ¿Lo ridículo es el misterio del teatro, o es su misterio el que es ridículo?
- Tanto el uno como el otro.
- Hazme el favor de explicármelo.
Se lo expliqué contándole una fábula. En la esquina de una plaza, en un pueblo en donde la gente vive afuera la mayor parte del tiempo, hay un pequeño teatro de títeres. Allí se representa una antigua historia: la trágica vida de Orestes que venga a su padre, mata al padrastro usurpador y, cegado de furor, apuñala a su madre. La venganza es considerada un deber del guerrero pero el matricidio es un delito sin absolución. Orestes teme que la cólera de los dioses caiga sobre él. Escruta el cielo para adivinar el castigo que le será dado. ¿La muerte? ¿La locura?
Mientras el títere Orestes trata de dirigir su mirada más allá del telón azul del cielo que esconde la morada de los dioses, hete aquí que se desata uno de esos temporales imprevistos que estallan en verano en los países calurosos. El teatrito es sacudido por el viento, la escenografía se desploma y se desgarra el papel azul que representaba el cielo. Y desgarrándose no le revela nada al títere Orestes. Allá arriba no hay ninguna divinidad sentada sobre una nube o sobre las cimas de los montes. Orestes continúa mirando en espera de respuestas, pero sólo ve el vacío.
La edad de los Mitos ha finalizado e inicia la de la desnuda Razón. Orestes se vuelve Hamlet.
- ¡No está mal! – dice mi viejo colega – ¿eres tú quien ha inventado esta historia?
- No, la cuenta un personaje de El difunto Matías Pascal, una novela de Pirandello. No pienso que Orestes sea el representante del mundo antiguo y Hamlet el exponente de la crisis de la consciencia moderna. Están siempre presentes simultáneamente. Esta simultaneidad de contrarios es para mí el teatro.
- ¿Quieres decirme que tú, como director, observas a tus actores como si fueran los directores de tu teatro mental? ¿Y esto sería el cielo, para tí? ¿El cielo que el teatro te hace ver?
- Mis actores son las dos caras de la luna captadas por una sola mirada. Siento, como un relámpago, las contradicciones de la “realidad” así como es – no como yo me la imagino. Y puedo trabajar sobre esta mirada con técnicas de artesano.
- ¿Por esto sostienes que no te harta continuar haciendo teatro, a pesar de la rutina inevitable, la búsqueda constante de dinero y el tener que recomenzar siempre de nuevo?
- Exactamente: a pesar de todo esto.
- Dime: ¿cómo definirías al cielo?
- ¿En un par de palabras?
- Sí, sólo un par.
- Lo que me protege de la vida.
- ¿Y al teatro?
- Idem.
- ¡Entonces crees en los dioses!
- Sí, pero sólo en los dioses descreídos.
No exagero diciendo que el teatro es lo que me protege de la vida. Pienso que no es sólo un oficio, sino un exiguo e infantil microcosmos en donde puedo vivir otras vidas. ¿Su vulnerable espacio de ficción y el hecho de ser juego, play, spiel, jeu, nos empobrece o nos bendice? ¿Su Arte, que no deja formas perdurables, es de verdad un arte menor, o un ejercicio de conocimiento que puede trascender al arte?
Hoy el teatro tiene muchas naturalezas. Pero ninguna puede crear el proverbial monumento “más duradero que el bronce”. Más allá de cualquier objetivo y sentido que cada uno da a la naturaleza del teatro que hace, nuestro trabajo no permanece, pero anuda relaciones. Sirve para viajar, cada uno hacia su propio individuo interior y junto a los otros. Sus raíces son las relaciones, tanto antes como después del espectáculo, entre aquellos que hacen teatro y aquellos que asisten: relaciones entre el pasado y el presente, entre la persona y el personaje, entre las intenciones y el acto, entre la historia y la biografía, entre lo visible y lo invisible, entre los vivos y los muertos.
El microcosmos del teatro no se nutre de los éxitos. Los triunfos ocasionales son sólo la espuma de la indiferencia circundante cuando golpea la playa de nuestros islotes teatrales. Nos lo enseña la experiencia. Así como lo explicó, una vez, con palabras punzantes, Vasili Vasilich Svetlovidov, el actor protagonista de El canto del cisne de Chejov. Se durmió en el camerino y se despertó en la soledad del teatro abandonado por los actores y espectadores. Sólo encontró como único compañero al apuntador de la compañía, acostumbrado a vivir bajo el escenario como una rata, pero una rata joven, entusiasmada por los milagros de la escena. Para él, Svetlovidov, protagonista de comedias y derrotista en la vida, desplegó su sabiduría: la sacralidad del arte es una patraña, sólo delirio y engaño.
Como es delirio y engaño el constante lamento sobre la decadencia del teatro, sobre su falta de congruencia respecto al espíritu de los tiempos, sobre su condena a permanecer siempre un taller artesanal con un complejo de inferioridad frente a las grandes industrias del espectáculo, temeroso de ser barrido de un golpe.
Los teatros no son sólo talleres, edificios imponentes o casuchas en ruinas en donde se refugian y habitan nuestras necesidades más oscuras. Son casas pequeñas, sí, pero con muchas escaleras.
¿De qué se nutren los microcosmos de los teatros? No de tecnología, sino de técnicas personales. Técnicas pequeñas, a manos desnudas, no solitarias y vividas en común. Por esto, concretamente, dan vida a patrias en miniatura. Los vientos de las aclamaciones y de los disensos pasan, pero las relaciones y las técnicas, si se orientan sobre nuestro valor interior propio, sobre nuestras mitologías y supersticiones, son capaces de oponer resistencia, de entrar en contacto con el exterior y de romper el aislamiento. Siempre y cuando no se satisfagan con los primeros pasos y no se limiten a los primeros peldaños, sobre los cuales, por breve tiempo, se sientan muchas veces aquellos que aman y gozan del teatro, pero sin alimentar su descontento. Como cuando se come sin hambre y se bebe sin sed, que para Baudelaire y Artaud eran pecados capitales para cualquiera que sea llamado a las artes.
Las técnicas personales del teatro son escaleras, se hunden y suben. Cuando tiene estas escaleras, nuestra casa es infinita.
Pienso en ciertas casas antiguas, pobres, de los pueblos del Sur de Italia, amenazadas por la humedad, privadas de confort, llenas de sombras, con ventanitas que parecen temer al calor y a la luz y encierran afuera los paisajes luminosos del mar y de los olivos. Casas en donde se vive apretado y en donde muchas veces la intolerancia recíproca de quien las habita, da a la vida cotidiana la angustia de la reclusión. Pero en cada una de ellas, una escalera pequeña, ennegrecida por el tiempo, conduce a un techo chato, en donde se puede permanecer de pie: una terraza sin barandas, que obliga a estar alerta porque basta un paso en falso para caer.
Una casa con un techo chato en donde impera el cielo. Y en donde cada uno puede dialogar consigo mismo perdiéndose con la mirada en el horizonte.
Semejante a esta casa es para mí, en una sola palabra, el teatro.
Traducción: Ana Woolf
Eugenio Barba
EL CIELO DEL TEATRO
Discurso en ocasión de la entrega del título Doctor Honoris Causa conferido por la Academia de Música y Teatro de Estonia, Tallinn 27 de mayo 2009.
Un amigo me ha aconsejado: “Debido a este honor que te confieren en Estonia, un país que nunca has visitado, deberías hacer un discurso profético. Deberías hablar del teatro como patria”.
Notando mi reacción escéptica, ha citado la frase de un gran actor italiano contemporáneo, Carmelo Bene, muerto hace algunos años. Dice: nulla patria in propheta – no hay ninguna patria en el profeta. Paradójica inversión de la antigua máxima evangélica: nemo propheta in patria, nadie es profeta en su patria.
Cada uno de nosotros posee al menos nueve vidas, tantas como dicen tienen los gatos. Pero entre mis nueve vidas, no está la del profeta. No pudiendo ni predecir ni predicar, vuelvo a reflexionar una vez más sobre la única realidad en la cual me reconozco: la casa que habito.
Los teatros son humildes casuchas, incluso cuando tienen salas decoradas de oros, estucos y terciopelos. Siempre rústicas y pequeñas, si se las parangona con la imponencia de los espectáculos que pueblan gloriosamente nuestra “sociedad del espectáculo”. El teatro está afuera de todo esto. ¿Periferia? ¿Isla de libertad? ¿Exilio que a la larga se torna deprimente?
- ¿No estás harto del teatro, luego de casi cincuenta años?
En el transcurso de los últimos meses, tres personas diferentes me han formulado esta pregunta con más o menos las mismas palabras. Es normal cuando uno se presenta como un viejo de cabellos blancos. Dos de mis interlocutores eran jóvenes inexpertos, casi desalentados ante la elección de ser actores. El tercero era un colega más viejo que yo.
A los tres respondí que no, que no estoy harto. La presión del trabajo me pesa más que antes, pero como compensación ha aumentado la paciencia. Sé que es sólo cuestión de tiempo, y tarde o temprano incluso los nudos más intrincados del oficio encuentran una solución. La mayoría de las veces es una solución sensata que había permanecido escondida. En raras y afortunadas ocasiones es una vía de salida a través de obstáculos que parecían insuperables. A pesar de los muchos años en la profesión, se siguen abriendo para mí de tanto en tanto vías imprevistas a lo largo de las cuales vuelvo a ser un debutante en el umbral de nuevas exploraciones. Caminos “jóvenes” me quitan de las espaldas y de los huesos la sensación de cansancio.
El viejo colega insistía:
- ¿De verdad no estás harto? Para serte sincero, no te creo.
- Y sin embargo es así.
- ¿Por qué?
- Sería un discurso largo. ¿Cuánto tiempo me das para responderte?
- Un par de palabras.
- Entonces te diré: porque en el teatro veo el cielo.
- ¡Ridículo!
- Lo ridículo es la riqueza del teatro. Su misterio.
Lanzó una pregunta casi irrisoria:
- ¿Lo ridículo es el misterio del teatro, o es su misterio el que es ridículo?
- Tanto el uno como el otro.
- Hazme el favor de explicármelo.
Se lo expliqué contándole una fábula. En la esquina de una plaza, en un pueblo en donde la gente vive afuera la mayor parte del tiempo, hay un pequeño teatro de títeres. Allí se representa una antigua historia: la trágica vida de Orestes que venga a su padre, mata al padrastro usurpador y, cegado de furor, apuñala a su madre. La venganza es considerada un deber del guerrero pero el matricidio es un delito sin absolución. Orestes teme que la cólera de los dioses caiga sobre él. Escruta el cielo para adivinar el castigo que le será dado. ¿La muerte? ¿La locura?
Mientras el títere Orestes trata de dirigir su mirada más allá del telón azul del cielo que esconde la morada de los dioses, hete aquí que se desata uno de esos temporales imprevistos que estallan en verano en los países calurosos. El teatrito es sacudido por el viento, la escenografía se desploma y se desgarra el papel azul que representaba el cielo. Y desgarrándose no le revela nada al títere Orestes. Allá arriba no hay ninguna divinidad sentada sobre una nube o sobre las cimas de los montes. Orestes continúa mirando en espera de respuestas, pero sólo ve el vacío.
La edad de los Mitos ha finalizado e inicia la de la desnuda Razón. Orestes se vuelve Hamlet.
- ¡No está mal! – dice mi viejo colega – ¿eres tú quien ha inventado esta historia?
- No, la cuenta un personaje de El difunto Matías Pascal, una novela de Pirandello. No pienso que Orestes sea el representante del mundo antiguo y Hamlet el exponente de la crisis de la consciencia moderna. Están siempre presentes simultáneamente. Esta simultaneidad de contrarios es para mí el teatro.
- ¿Quieres decirme que tú, como director, observas a tus actores como si fueran los directores de tu teatro mental? ¿Y esto sería el cielo, para tí? ¿El cielo que el teatro te hace ver?
- Mis actores son las dos caras de la luna captadas por una sola mirada. Siento, como un relámpago, las contradicciones de la “realidad” así como es – no como yo me la imagino. Y puedo trabajar sobre esta mirada con técnicas de artesano.
- ¿Por esto sostienes que no te harta continuar haciendo teatro, a pesar de la rutina inevitable, la búsqueda constante de dinero y el tener que recomenzar siempre de nuevo?
- Exactamente: a pesar de todo esto.
- Dime: ¿cómo definirías al cielo?
- ¿En un par de palabras?
- Sí, sólo un par.
- Lo que me protege de la vida.
- ¿Y al teatro?
- Idem.
- ¡Entonces crees en los dioses!
- Sí, pero sólo en los dioses descreídos.
No exagero diciendo que el teatro es lo que me protege de la vida. Pienso que no es sólo un oficio, sino un exiguo e infantil microcosmos en donde puedo vivir otras vidas. ¿Su vulnerable espacio de ficción y el hecho de ser juego, play, spiel, jeu, nos empobrece o nos bendice? ¿Su Arte, que no deja formas perdurables, es de verdad un arte menor, o un ejercicio de conocimiento que puede trascender al arte?
Hoy el teatro tiene muchas naturalezas. Pero ninguna puede crear el proverbial monumento “más duradero que el bronce”. Más allá de cualquier objetivo y sentido que cada uno da a la naturaleza del teatro que hace, nuestro trabajo no permanece, pero anuda relaciones. Sirve para viajar, cada uno hacia su propio individuo interior y junto a los otros. Sus raíces son las relaciones, tanto antes como después del espectáculo, entre aquellos que hacen teatro y aquellos que asisten: relaciones entre el pasado y el presente, entre la persona y el personaje, entre las intenciones y el acto, entre la historia y la biografía, entre lo visible y lo invisible, entre los vivos y los muertos.
El microcosmos del teatro no se nutre de los éxitos. Los triunfos ocasionales son sólo la espuma de la indiferencia circundante cuando golpea la playa de nuestros islotes teatrales. Nos lo enseña la experiencia. Así como lo explicó, una vez, con palabras punzantes, Vasili Vasilich Svetlovidov, el actor protagonista de El canto del cisne de Chejov. Se durmió en el camerino y se despertó en la soledad del teatro abandonado por los actores y espectadores. Sólo encontró como único compañero al apuntador de la compañía, acostumbrado a vivir bajo el escenario como una rata, pero una rata joven, entusiasmada por los milagros de la escena. Para él, Svetlovidov, protagonista de comedias y derrotista en la vida, desplegó su sabiduría: la sacralidad del arte es una patraña, sólo delirio y engaño.
Como es delirio y engaño el constante lamento sobre la decadencia del teatro, sobre su falta de congruencia respecto al espíritu de los tiempos, sobre su condena a permanecer siempre un taller artesanal con un complejo de inferioridad frente a las grandes industrias del espectáculo, temeroso de ser barrido de un golpe.
Los teatros no son sólo talleres, edificios imponentes o casuchas en ruinas en donde se refugian y habitan nuestras necesidades más oscuras. Son casas pequeñas, sí, pero con muchas escaleras.
¿De qué se nutren los microcosmos de los teatros? No de tecnología, sino de técnicas personales. Técnicas pequeñas, a manos desnudas, no solitarias y vividas en común. Por esto, concretamente, dan vida a patrias en miniatura. Los vientos de las aclamaciones y de los disensos pasan, pero las relaciones y las técnicas, si se orientan sobre nuestro valor interior propio, sobre nuestras mitologías y supersticiones, son capaces de oponer resistencia, de entrar en contacto con el exterior y de romper el aislamiento. Siempre y cuando no se satisfagan con los primeros pasos y no se limiten a los primeros peldaños, sobre los cuales, por breve tiempo, se sientan muchas veces aquellos que aman y gozan del teatro, pero sin alimentar su descontento. Como cuando se come sin hambre y se bebe sin sed, que para Baudelaire y Artaud eran pecados capitales para cualquiera que sea llamado a las artes.
Las técnicas personales del teatro son escaleras, se hunden y suben. Cuando tiene estas escaleras, nuestra casa es infinita.
Pienso en ciertas casas antiguas, pobres, de los pueblos del Sur de Italia, amenazadas por la humedad, privadas de confort, llenas de sombras, con ventanitas que parecen temer al calor y a la luz y encierran afuera los paisajes luminosos del mar y de los olivos. Casas en donde se vive apretado y en donde muchas veces la intolerancia recíproca de quien las habita, da a la vida cotidiana la angustia de la reclusión. Pero en cada una de ellas, una escalera pequeña, ennegrecida por el tiempo, conduce a un techo chato, en donde se puede permanecer de pie: una terraza sin barandas, que obliga a estar alerta porque basta un paso en falso para caer.
Una casa con un techo chato en donde impera el cielo. Y en donde cada uno puede dialogar consigo mismo perdiéndose con la mirada en el horizonte.
Semejante a esta casa es para mí, en una sola palabra, el teatro.
Traducción: Ana Woolf
INVITACIÓN
pueden descargar e imprimir esta tarjeta
Este miércoles 9 de diciembre será la presentación del libro, con los comentarios de Miguel Rubio, Teresa Ralli y Tatiana Fuentes. Previo habrá una demostración con diferentes artistas, quienes mostrarán las diversas fuentes teatrales y la danza de las que trata el libro como: Los niños danzantes de tijeras de Ayacucho, La tropa del ECLIPSE presentando personajes de la Comedia del Arte, el mimo César Chirinos, Ana Correa con su danza de Wu Shu, Leyla Almajar presentará danzas orientales, Luis Sandoval del teatro del Milenio y el elenco Razas con un baile de tondero.
El evento será a las 7 p.m. (se les suplica hora exacta) en el auditorio del Centro Cultural de España, Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz Cercado de Lima (alt. cuadra 6 de la Av. Arequipa).
Los esperamos.
Continúan a la venta los bonos de pre venta a S/. 70.00 en la casa de Yuyachkani.
Este miércoles 9 de diciembre será la presentación del libro, con los comentarios de Miguel Rubio, Teresa Ralli y Tatiana Fuentes. Previo habrá una demostración con diferentes artistas, quienes mostrarán las diversas fuentes teatrales y la danza de las que trata el libro como: Los niños danzantes de tijeras de Ayacucho, La tropa del ECLIPSE presentando personajes de la Comedia del Arte, el mimo César Chirinos, Ana Correa con su danza de Wu Shu, Leyla Almajar presentará danzas orientales, Luis Sandoval del teatro del Milenio y el elenco Razas con un baile de tondero.
El evento será a las 7 p.m. (se les suplica hora exacta) en el auditorio del Centro Cultural de España, Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz Cercado de Lima (alt. cuadra 6 de la Av. Arequipa).
Los esperamos.
Continúan a la venta los bonos de pre venta a S/. 70.00 en la casa de Yuyachkani.
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